English version   O FORUM    UCZESTNICY    WYSTAWY    TEKSTY
REPRODUKCJE    ORGANIZATORZY    GALERIE SZTUKI    POPRZEDNIE EDYCJE
 
   

Stanisław Białogłowicz   Łukasz Huculak   Janusz Kaczmarski   Piotr Klugowski   Paweł Lewandowski-Palle   Magdalena Rabizo-Birek
Mirosława Rochecka   Kazimierz Rochecki   Aleksandra Simińska   Joanna Stasiak   Wiesław Szamborski   Krzysztof Wachowiak
   

KILKA UWAG NA TEMAT PRZEDMIOTÓW I MALARSTWA
JACEK KAWAŁEK


Mity śródziemnomorskie, oczywiście te, w których grecka arche wypowiada się na temat okoliczności powstania malarstwa, nie wspominają o rzeczach. Ani w treści takich mitów, ani też w ich fabule -w jakiejkolwiek ich warstwie znaczeniowej, nie ma najmniejszej nawet wzmianki o rzeczach. Bohaterem greckich mitów tego typu jest człowiek, wyłącznie człowiek oraz jego uczucia i myśli.
Tymczasem ci sami starożytni Grecy otaczali się wspaniałymi, najpiękniejszymi, unikalnymi rzeczami. Równocześnie jednak to, co my nazywamy patetycznie sztukami pięknymi, traktowali wyłącznie jako techne, prozaiczne i uciążliwe zajęcie niegodne ludzi wolnych. Malarstwo lub rzeźba, dla nas działalność artystyczna najwyższego lotu, było dla nich jedynie wytwarzaniem pożytecznych rzeczy, a więc tym co w naszym rozumieniu dzieje się w innej sferze rzeczywistości aniżeli sztuka i dlatego uchodzi za podrzędne, rutynowe rzemiosło. W rozumieniu Greków malarz lub rzeźbiarz, jakiego z najwyższym dla niego szacunkiem nazywamy dzisiaj artystą, to tylko wyuczony rzemieślnik, homo faber, indywiduum nie najwyżej notowane w hierarchii rodziny człowieczej. To tylko człowiek zręczny, majster pracujący według sprawdzonych recept, człowiek - wytwórca. W antropologii anglosaskiej homo faber to zaledwie "człowiek pracujący", a więc proletariusz. Cóż z tego, że mógł być kowalem, że mógł być garncarzem. Według Franklina i Marksa homo faber to tylko "zwierzę umiejące wyrabiać narzędzia".
W świetle Księgi Genesis pierwszym biblijnym homo faberem był Kain. A zatem w kontekście biblijnym pożyteczne wytwarzanie przedmiotów posiada ciemny, jednoznacznie negatywny rodowód. Mówiąc dzisiejszym językiem jest ono tam tożsame z rabunkowym, konfliktowym, złowrogim i egoistycznym stosunkiem do natury, któremu przeciwstawiono ekologiczną, mówiąc także dzisiejszym językiem, postawę Abla - przyjazną naturze i ziemi. Hannah Arendt dyskretnie opisała niezbyt humanitarne cechy homo fabera jako umiejętność kontrolowania środowiska przez osiadły tryb życia i umiejętność posługiwania się narzędziami. Mówiąc jednak językiem Empedoklesa, Neikos homo fabera -Kaina zwyciężył Sfairos homo sapiens sapiens Abla. Tak zapewne wyraziłby się na ten temat Roman Ingarden, dla którego pierwszym i najważniejszym atrybutem człowieczeństwa, a tym samym tym czynnikiem, jaki odróżnia ludzi od zwierząt, była uprawa roli. I w taki właśnie sposób, nienawistny, a więc przepojony złem, rozpoczęła ludzkość wytwarzanie przedmiotów. Wytwarzanie rzeczy.
Paradoksalnie homo faber nie ma nic wspólnego z greckim Demiurgiem, którego często uważa się za twórcę, za twórczego rzemieślnika, a nawet mistrza rzemiosła. Odnoszenie się do idei Demiurga nie jest łatwe, ponieważ nieodmiennie, od Platona do Ciorana, w kulturowej personifikacji Demiurga mamy do czynienia z oczywistym komunikatem ezoterycznym, bardziej gnostyckim niż kosmogonicznym. W starożytnej rzeczywistości Demiurg był raczej kimś w rodzaju urzędnika państwowego, albo też kimś w rodzaju usługodawcy. Taki jest sens tego tajemniczego greckiego słowa, w swej istocie oznaczającego kogoś, kto pracuje dla ludu. Może był odpowiednikiem dzisiejszych intelektualistów? Niewiele więc wspólnego miał z prozaicznym, choć przecież pożytecznym wytwarzaniem rzeczy. Może bywał architektem lub medykiem. Można również wyobrazić sobie, że odgrywał rolę dzisiejszych zawodowych rewolucjonistów, ale wszystkie te funkcje wypełniał nie z konieczności, ale w rezultacie osobistego, niczym nieskrępowanego wyboru.

O powtórnym ustanowieniu rzeczy jako jednego celu twórczości


Na naszych oczach dokonuje się globalny powrót do Neikos homo fabera Kaina. Już społeczeństwo przemysłowe przestało dawać wiarę, że istnieje coś takiego jak Sfairos starożytnych Greków. Sfairos to stan doskonałej harmonii między poszczególnymi korzeniami bytu, czyli żywiołami, elementami, z których zbudowana jest jedność materii, jedność świata i jedność kosmosu. Trzeba dzisiaj mieć sporo odwagi, by przypominać, że taką doskonałą harmonię korzeni bytu starożytni Grecy utożsamiali z miłością. Dzisiaj społeczeństwo postprzemysłowe kontroluje środowisko przy pomocy nie byle jakich narzędzi: elektroniki, robotyzacji, inżynierii genetycznej i socjotechniki. Nie szczędząc środków dąży się do tego, aby miejsce opróżnione przez religię miłości zajęła jakaś irreligia przemocy i seksu. Rzekomo o dionizyjskim rodowodzie. Ale nie tylko! Obraz świata zredukowano wyłącznie do postaci płaskiego materialnego naleśnika. Przynajmniej w sferze wiedzy przeznaczonej dla profanów. Dąży się również do tego, aby ważne miejsce w świadomości zbiorowej, opróżnione przez byty metafizyczne choćby takie jak niewinna natura naturans, wygonione z metafizyki do sfery czysto pojęciowej, zastąpiły czysto materialne, bezduszne "mroczne przedmioty pożądania". A więc rzeczy. A więc materialne obiekty. Przedmioty, które trzeba mieć, żeby być zauważonym, docenionym, wyróżnionym.
"Kupuję, więc jestem" - deklarowały pionierki amerykańskiej sztuki feministycznej. Dokonał się ostateczny triumf najstarszego oraz nowożytnego, protestanckiego obrazoburstwa. Lampiony Wang, fotele Breuera, odkurzacze Hoovera, maszyny do pisania firmy Olivetti, samochody marki Jaguar lub Volkswagen, butelkę Coca- lub Pepsi-Coli nazwano ikonami. W nieco delikatniejszej formie mówi się o tych trywialnych przedmiotach, czysto materialnych rzeczach, jak o ikonach wzornictwa przemysłowego.

Rzecz jako wartość estetyczna i inspiracja twórcza


Zagadkowy i tajemniczy jest proces, w rezultacie którego prozaiczne i pospolite rzeczy w przeciągu tysięcy lat stały się źródłem najszlachetniejszej inspiracji twórczej, czasami najważniejszym powodem powstania nowych dzieł sztuki. W starożytnej Grecji i Rzymie potrzeba ich wytwarzania była jedynym powodem ich egzystencji. Powodem ich istnienia była także ich codzienna funkcja, wierna służba w charakterze wyłącznie pospolitych i praktycznych przedmiotów.
Niektóre wizerunki przedmiotów pochodzące ze starożytnego Bliskiego Wschodu, basenu Morza Egejskiego i z północnej Afryki reprezentują osobliwy rodzaj ówczesnego fetyszyzmu. Najpełniej objawia się on w ówczesnych apotropejach, czyli przedmiotach przeważnie hieratycznych - kapłańskich lub kultowych, których zadaniem było odpędzanie zła i zabezpieczanie przed nim. Mówimy tutaj o tych apotropejach, które nie były wizerunkami w pełnym tego słowa znaczeniu (np. kreteńskie labrysy).
Obrazy przedmiotów, które dzisiaj nazywamy "martwymi naturami", zachowane z okresu starożytności greckiej i rzymskiej, nie są obrazem natury w pełnym tego słowa znaczeniu. Nie są też zwyczajnymi wizerunkami przedmiotów. Korzystając z terminologii XXI stulecia można powiedzieć, iż są malarskimi "klonami" rzeczywistych przedmiotów. Powstawały po to, aby stworzyć absolutną iluzję ich obecności, wypełnić kuchnię namalowanymi przedmiotami, niemal "prawdziwymi" szklanymi naczyniami, na jakie nie mógł sobie pozwolić nawet zamożny mieszkaniec Pompejów. Ale stąd już tylko jeden krok czarodziejskiej odmiany malarstwa. Zażartować z widzów! Namalować zasłonę tak wiernie, aby nawet genialny malarz wziął ją za rzeczywistą i starał się unieść do góry.

O jakie rzeczy chodzi obecnie?


René Magritte namalował w latach 1928/1929 cykl głośnych obrazów, z których pierwszy był zatytułowany "Zdrada obrazów" (La Trahison des images; w języku angielskim tytuł ten brzmi The treason of pictures). Pierwszy obraz tego cyklu równie dobrze mógłby nosić tytuł Fajka. Na obrazie tym z precyzją kolorowego aparatu fotograficznego wymalował zwyczajną fajkę, a pod spodem kaligraficzną uczniowską kursywą oznajmił: "To, co jest (na tym obrazie) już nie jest fajką". Czym zatem jest fajka widniejąca na obrazie - zdaniem laika -pospolita rzecz, zwykły przedmiot?! Czym ona jest jeżeli, jak twierdzi Magritte, nie jest już fajką?
Rok przed śmiercią, w roku 1966 Magritte namalował obraz "Dwie tajemnice". W Magritte'owskim wnętrzu widnieje sztaluga z obrazem z roku 1928, zatytułowanym "Zdrada obrazów" wraz ze słynnym napisem: Ceci n'est pas une pipe, a nad tym obrazem jak zeppelin szybuje jeszcze jedna samotna fajka.
Obraz "Pełna maska" namalował Magritte w roku 1928, a więc w tym samym czasie, kiedy malował "Zdradę obrazów". "Pełna maska" (w dosłownym tłumaczeniu "Wypełniona po brzegi maska") przypomina tablice drukowane dla szkół jako pomoce dydaktyczne. Przedstawia pięcioboczny parawan podzielony na cztery nierówne pola z napisami: "niebo", "ciało ludzkie lub las", "kurtyna", "fasada budowli". Nie mamy więc wątpliwości, że istnieje jakaś istota rzeczy, którą Magritte pragnie przed nami ukryć.
W dorobku Magritte'a wyróżnia się także obraz zatytułowany "Dobra osobowe", namalowany w latach 1951-52. Możemy go opisywać na sposób praktykowany przy opisywaniu dokumentalnych zdjęć fotograficznych. Widnieje na nim w pierwszym rzędzie, w kolejności od prawej: zapałka, kieliszek, mydło, szafa, pędzel do golenia, łóżko, grzebień. O jakie zatem rzeczy, o jakie przedmioty tutaj chodzi? O rzeczy widziane czyimi oczyma? A może należałoby spytać: czyim okiem?
Pytamy tak nie bez konkretnych powodów. Przecież nieprzypadkowo Louis Buńuel i Salvadore Dali kroili ludzkie oko w makabrycznej sekwencji Psa andaluzyjskiego. Dopiero zatrata widzenia naturalnego otwiera przed osobą nowe perspektywy. Otwiera osobę na niedostępne wcześniej widzenie wewnętrzne! Umożliwia wykorzystywanie tego, co znajduje się poza granicami racjonalnej percepcji człowieka.
Jeden z filozofów piszących o sztuce współczesnej na okładce swej książki umieścił autoportret Rembrandta obok autoportretu Andy Warhola. Rembrandt bezczelnie spogląda w oczy widza. Warhol lekko pochyla głowę i dzięki temu lepiej widzimy jego opuszczone powieki. Nie patrzy na widza, lecz w głąb samego siebie. Jeżeli malarz ogląda rzeczy oczyma szeroko otwartymi, to buszując w świecie rzeczy może nawet stać się jasnowidzem. Jeżeli malarz ogląda rzeczy z zamkniętymi oczami (vide autoportret Andy Warhola ), albo też z oczyma unicestwionymi, choćby w taki sposób jak zademonstrowano to w Psie andaluzyjskim, wówczas malarz staje się "ciemnowidzem" - widzącym ciemne przestrzenie "poza opresywną cenzurą rozumu".
Poczynając od renesansu cywilizacja europejska poddawana jest nieustannie intensywnym procesom orientalizacji. Ewolucja ta przebiega podobnie jak wcześniejsza orientalizacja kultury hellenistycznej i rzymskiej, która doprowadziła do upadku starożytnej cywilizacji śródziemnomorskiej, grecko-rzymskiej i do zasadniczych zmian w dziedzinie sztuki śródziemnomorskiej, a potem europejskiej. Orientalizacja taka polega na transplantowaniu bliskowschodniej, irracjonalnej gnozy, która z powodzeniem zastępuje starożytny i średniowieczny racjonalizm. Na zjawisko takie zwrócił uwagę Hans Seldmayer z początkiem lat 50. XX wieku.

W świecie jasnego malarstwa


Jasne malarstwo, a więc tym samym prawdziwe, przynajmniej w sferze autorefleksji wzorowanej na postulatach Arystotelesa, w świetle tradycyjnej ontologii, nie jest inwentaryzowaniem przedmiotów. W świecie malarstwa rzecz przestaje być rzeczą. Choćby tylko z samej definicji. Malując tak zwaną martwą naturę, malarz maluje obraz. Nie podpatruje więc rzeczy jako takich. Obserwuje i usilnie podpatruje tylko to, co jest najważniejsze z jego punktu widzenia. Czyste malarstwo "zaklęte" w rzeczach, w przedmiotach. Dokonuje osobliwego aktu stwórczego, a mianowicie zaprowadza porządek w świecie rzeczy. Odnajduje ich pokrewieństwo i pokrewieństwa. Równocześnie odnajduje ich wewnętrzne i zewnętrzne przeciwieństwa. Postępuje tak, jak opisali to dawno temu starożytni Grecy, którzy, jak na przykład Empedokles, starali się zbadać i uchwycić sposób naszego widzenia świata.
W starożytnej Grecji uważano, że postrzeganie możliwe jest jedynie w sytuacji "bezpośredniego zetknięcia" narządu zmysłu z przedmiotem. Termin "zetknięcie" należy rozumieć bardzo ogólnie. U Empedoklesa chodzi o to, że wszystkie rzeczy emitują tak zwane "wypływy". Także narządy zmysłów wyobrażano sobie jako układy porów lub przewodów zakończonych porami. Z jednej strony pory emitują wypływy, a z drugiej strony wnikać do nich mogą jedynie te wypływy, które do nich pasują. W ten sposób podobne może postrzegać podobne: "poprzez ziemię widzimy ziemię, poprzez wodę - wodę, poprzez powietrze - powietrze, poprzez ogień - niszczący ogień (...)". Możemy dodać: poprzez barwę barwę, poprzez kolor kolor.
Obserwując, a właściwie "patrząc", jak ustalił Józef Czapski, malarz otwiera się. Jakby powiedział krakowski artysta i filozof Janusz Krupiński, malarz spełnia postulat Zenona z Kition, ale również odpowiada na nawoływania Empedoklesa, który w naturze przedmiotów nakazywał doszukiwać się obecności Sfairosu - miłości i Neikosu waśni, nieporozumienia, nienawiści. Może, ryzykując retoryczną przesadę jak i filozoficzną nieścisłość, należałoby powiedzieć: przyjmuje pneumę, czyli, jak objaśniali starożytni Grecy, otwiera się na powietrze, wiatr, ducha oraz na tchnienie. Otwiera się na to wszystko, co nie jest jego własnością i co przychodzi z zewnątrz. Czy rzeczywiście, jak pragną w to wierzyć współcześni epistemolodzy-redukcjoniści, w opisach starożytnych Greków mamy do czynienia tylko z metaforycznym ujęciem wpływu czynników niematerialnych i pozamaterialnych? W filozofii stoików pneuma to pojęcie oznaczające życie i źródło wszelkich przemian we Wszechświecie: rozum świata, "czynny ogień", który wszystko przenika i ożywia.
Obecność czegoś, co istnieje na podobieństwo takiej substancji wyczuwa się w przepięknych polskich zdaniach na temat malarstwa flamandzkich i holenderskich mistrzów "cichego życia" - tak wówczas w Europie nazywano dzisiejszą martwą naturę - jakie napisał Jan Cybis, natchniony malarz oraz mistrz dwóch języków: francuskiego i polskiego, aby zgodnie ze swoim sumieniem oddać prawdę odkrytą przez Fromentina w wielkich dziełach siedemnastowiecznych małych mistrzów. Cybis nie tyle napisał, co namalował słowami polskie tłumaczenie książki Fromentina. Obecność czegoś podobnego odczuwamy czytając pamiętniki Tadeusza Makowskiego, albo też doznając olśnienia podczas czytania suchych konstatacji Cézanne'a, jakże mało efektownych, na przykład czytając wyznanie o "niewielkich sensacjach", jakie nieprzerwanie stanowią przedmiot jego malarskich, a zarazem ludzkich dociekań.
Malarz patrzy dotykiem, skórą, nerwami. Wzrok, oczy, siatkówka nieprzerwanie dostarczają bodźców do takiego patrzenia. Oglądanie przedmiotów podczas malowania nie jest ani medytacją, ani kontemplacją. Choć bardzo często krytycy odwołują się do takich określeń, aby przybliżyć to "coś", co już nawet na pierwszy rzut oka wydaje się całkowicie hermetyczne, a więc niedające się przybliżyć nie tylko za pomocą słów. Podczas takiej obserwacji przedmioty przeobrażają się w jakieś byty mediumiczne, dzięki którym malarz zdolny jest słyszeć, albo też widzieć, zagadkowe i wieloznaczne głosy spoza granic czasu i granic przestrzeni, kiedy indziej całkowicie niewyczuwalne.

Natura rzeczy


Nie należy zapominać o tym, co na temat natury rzeczy mają do powiedzenia strukturaliści. Koniecznym zdaje się być powrót do przemyśleń Rolanda Barthesa. Zwłaszcza w kontekście takiej odmiany istnienia przedmiotów, jaka czyni z nich pożytecznych posłańców znaczeń: różnego rodzaju dystynkcji, emblematów, alegorii, wielopiętrowych "rebusów" intelektualnych oraz obrazowanych traktatów filologicznych, filozoficznych lub teologicznych, które z konieczności zostały pominięte w niniejszym szkicu. Nie tak dawno temu do dobrego tonu należało mówić o fenomenologii malarstwa. Była to fenomenologia malarstwa en bloc. Może nawet bardziej abstrakcyjnego niż figuratywnego. Dwudziestowieczna filozofia daje ku temu solidne podstawy. Nie tyle poglądy Edmunda Husserla, co wcześniej opracowany system Franza Brentano, który Władysław Tatarkiewicz nazwał reizmem, byłby w dalszym ciągu dobrym punktem wyjścia do określenia założeń ontologicznych programu malarstwa zainteresowanego malowaniem przedmiotów.
Czy jednak dzisiejszym malarzom rzeczywiście opłaca się rejterować z pola czystego malarstwa na wieloznaczny grunt jakiejkolwiek filozofii? Nowej filozofii, która mogłaby zastąpić malarstwo w jego dawnej postaci. Czy opłaca się tworzyć dziwaczne humbugi pojęciowe, wyrażane na sposób werbalno-obrazowy, których jedynym faktycznym celem jest ukoić jaźń i osamotnione jestestwo samego malarza? Tym bardziej, że nie wiadomo, gdzie aktualnie przebiegają granice między prawdziwą filozofią a teozofią lub gnozą. Czy opłaca się rejterować z dziedziny czystego malarstwa, teraz jak nigdy wcześniej rokującej nadzieję na jeszcze jeden wspaniały wzlot, możliwy do osiągnięcia tak dzisiaj jak i w przyszłości.
Jedynym rozsądnym wyjściem zdaje się być powrót do Arystotelesowskiego logocentryzmu, zlekceważonego przez współczesnych postmodernistów. Malarz rzeczy także i dzisiaj winien doznawać oraz rozumieć naturę jako kosmos poddający się racjonalizacji, a nawet w jakimś stopniu wymierny, a więc jako fenomen tożsamy z staroświeckim ładem starożytnych Greków. Dzisiejsza fizyka teoretyczna i matematyka, choćby tylko teoria fraktali, pozwala przezwyciężyć rozumową i mentalną opozycję między dawnym i obecnym paradygmatem kosmosu. Paradygmatem ładu i paradygmatem chaosu. To co dawniej pojmowano jako absolutny przejaw ostatecznego chaosu, a więc całkowity i nieodwracalny brak ładu, teraz jawi się jako nowy, choć dotychczas nieznany, czy też raczej dotychczas niewyobrażalny, nowy wariant staroświeckiego ładu. Nowa harmonia wszystkich rzeczywistości stanowiących "korzenie bytu". A więc nowa harmonia kosmosu.

JACEK KAWAŁEK (pseud. Andrzej J. Żurawek, Andrzej Żurawek). Ukończył Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Od roku 1986 pracuje w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Rzeszowie (obecnie Zespół Szkół Plastycznych). W latach 1974 - 1981 publikował recenzje oraz artykuły na temat sztuk plastycznych w prasie rzeszowskiej i warszawskiej. Jest autorem wstępów do katalogów, redaktorem albumów m.in. o twórczości Franciszka Frączka Słońcesława i Zbigniewa Krygowskiego. Był członkiem kolegium redakcyjnego Encyklopedii Rzeszowa (2004) odpowiedzialnym za część poświęconą sztukom plastycznym oraz autorem kilkudziesięciu haseł problemowych.



Imię:
E-mail:
Temat:


Imię:
E-mail:
Temat:


Imię:
E-mail:
Temat:


Imię:
E-mail:
Temat:


Imię:
E-mail:
Temat:


Imię:
E-mail:
Temat:


Imię: ivibisum
E-mail: auzouz@asss.mailerokdf.com
Temat: Missiles endurance spine rats concentrations.




Nick:
Temat:
E-mail:
Komentarz:



V Forum Malarstwa Polskiego - Natura Rzeczy - Orelec 2006