English version   O FORUM    UCZESTNICY    WYSTAWY    TEKSTY
REPRODUKCJE    ORGANIZATORZY    GALERIE SZTUKI    POPRZEDNIE EDYCJE
 
   

Stanisław Białogłowicz   Łukasz Huculak   Janusz Kaczmarski   Piotr Klugowski   Paweł Lewandowski-Palle   Magdalena Rabizo-Birek
Mirosława Rochecka   Kazimierz Rochecki   Aleksandra Simińska   Joanna Stasiak   Wiesław Szamborski   Krzysztof Wachowiak
   

FILOZOFICZNE KONTEKSTY ODKRYWANIA NATURY RZECZY
KS. KRZYSZTOF BOCHENEK


W życiu codziennym często wydaje się nam, że kwestia odróżnienia tego, co rzeczywiste od tego, co nierzeczywiste, nie stanowi żadnego problemu. Jesteśmy przekonani, że posiadamy łatwy wgląd w głąb rzeczywistości, docieramy do samej jej istoty. Sądzimy przeważnie, iż świat jest dokładnie takim jakim go widzimy, a to co nam się tylko wydaje, i to co się dzieje np. w snach rzeczywiste nie jest; nie jest także rzeczywiste to co zdarza się za sprawą bogactwa naszej wyobraźni. W życiu codziennym przez "rzeczywistość" rozumiemy to, co istnieje samo przez się, niezależnie od czyichkolwiek myśli; sądzimy, że rzeczywistość istnieje niezależnie od tego, czy ktoś ją postrzega lub pojmuje, czy też nie, gdyż jest ona różna od pozoru, imaginacji i fikcji. Na przykład w halucynacjach i marzeniach sennych doświadczyć możemy całych epizodów nie pozostających w żadnym stosunku do rzeczywistości. Fakty dowodzą, że jeżeli obudzimy się ze snu, w którym zostajemy przebici mieczem, to nie mamy ani rany, ani nie znajdujemy też wbitego w ciało miecza. Czytając książkę lub oglądając film możemy chwilowo cieszyć się epizodami wyglądającymi jak prawdziwe, wiemy jednak, że w rzeczywistości nie miały one miejsca. Jedno nie ulega też wątpliwości, iż rzeczywistość jest względna 1) i zależy od ludzi, kultur lub formacji umysłowych . Wydaje się więc, iż żaden problem tu nie istnieje. Jednak tego naszego dobrego samopoczucia, opartego na potocznym doświadczeniu nie podziela wielu filozofów. Filozoficzne i religijne systemy stawiają przecież niepokojące pytanie o to, czy rzeczy, które zwykle uważamy za rzeczywiste, są takimi naprawdę, czy u podstaw naszego codziennego świata istnieje jakaś głębsza rzeczywistość? Czy wszystko istnieje niezależnie od naszych myśli, czy też wszystko dzieje się w umyśle? Czy nie jest tak, jak sugerował Kartezjusz, iż zwodzi nas być może jakiś podstępny demon, albo też po prostu śnimy na jawie? Czy świat naszego umysłu, pełen różnorakich idei jest kompatybilny z tym światem, który nas otacza, który chcemy poznać 2). A może, jak chciał Kant, prawdziwy świat nie jest nam poznawczo w ogóle dostępny; nigdy nie przenikniemy w głąb "świata samego w sobie". Zawsze będziemy się tylko ślizgać po powierzchni bytu 3).
Mimo tych dręczących liczne umysły pytań przez całe wieki wierzono, iż człowiek nie jest tu skazany na klęskę, że prawda o naturze rzeczy jest na wyciągnięcie ręki, choć dostępna jest ona oczywiście tylko mędrcom. Przynajmniej do schyłku średniowiecza sądzono, że najwspanialsza z nauk, czyli filozofia, a właściwie jej najważniejszy dział - metafizyka - otwierają przed człowiekiem perspektywy poznawcze, których nigdy nie zrealizują nawet najwspanialsze osiągnięcia nauk 4) empirycznych, i to nawet tych najbardziej precyzyjnych . Prawdziwa wiedza dotyczy przecież natury rzeczy i wywodzi się z pewniejszych przesłanek, a jeśli chodzi o naturę rzeczy pewniejsze jest to wszystko co więcej ma w sobie z bytowości i aktualności. Przez całe wieki nikt nie miał wątpliwości, iż to metafizyka jest najdoskonalszą 5) wiedzą, dostarczającą najpełniejszego poznania . Zupełnie inaczej niż w następnych wiekach, gdy zaczęto sądzić, że ideałem wiedzy jest matematyka czy fizyka. Podkreślano, że skoro człowiek musi szukać dóbr ludzkich, winien szukać przede wszystkim takich, które czynią go najbardziej doskonałym, czyli takich, które odnoszą się do najlepszej jego cząstki - intelektu. Człowiek z całą swoją pilnością powinien ubiegać się o mądrość, wiedzę i miłość tego co dobre i szlachetne; powinien i może odnaleźć prawdę absolutną.
Najwspanialsze i niesamowite perspektywy metafizyczne roztoczył przed ludzkością już kilka wieków przed Chrystusem Platon. Zwrócił uwagę na sytuację, której w pewnym sensie doświadczamy wszyscy, na moment, kiedy nasz świat wewnętrzny, świat naszych myśli i przeżyć wydaje się być całkowicie wyizolowany od tego, co nas otacza; gdy zewnętrzny, doświadczany zmysłami świat wydaje się od naszej jaźni, wnętrza, duszy szczególnie odrębny. Nierzadko wydaje się nam, iż doświadczenie w jakiś sposób nas okłamuje, przynosi spaczoną wizję rzeczywistości, ukazując w konsekwencji tylko cienie, a nie samą rzeczywistość. Platon przyrównuje cały rodzaj ludzki do więźniów w jaskini, gdyż doświadczenie zmysłowe odcina nas od rzeczywistej prawdy o rzeczach, a pięć zmysłów zaznajamia nas tylko z cieniami. Trudno nie zauważyć, że ten porywający i pełen metafor obraz Platona nie do końca adekwatnie oddaje prawdę o bezradności naszych zmysłów przy poznawaniu świata. Sugerowałby on przecież naszą całkowitą klęskę w tym względzie, co nie znajduje jednak potwierdzenia nawet w bardzo pobieżnej charakterystyce niezwykłego postępu cywilizacyjnego, będącego przecież konsekwencją owych "jaskiniowych zmagań" człowieka.
Nie wolno też jednak zbyt lekko i łatwo odrzucać krytyki Platona. W pewnym sensie mamy tu do czynienia z podobną sytuacją do tej, w której jakiś współczesny krytyk mediów uważa za więźniów ludzi odbierających świat jedynie za pośrednictwem telewizji i sądzących przy tym, że poznają istotę dokonujących się spraw, skoro śledzą liczne kanały telewizyjne. Tymczasem są oni właśnie niemal w identycznej sytuacji jak owi dziwni więźniowie platońskiej jaskini sądzący, że doświadczenie z drugiej ręki jest zupełnie wystarczające. Nie lekceważąc więc głosu ostrzeżenia, jaki kieruje Platon do ludzi nadmiernie ufających w siłę doświadczenia zmysłów, trzeba zauważyć, że mędrzec grecki nie poprzestaje tylko na krytyce poznania zmysłowego. Z całym naciskiem przypomina, że prawdziwej rzeczywistości doświadczyć może tylko ten, kto odważy się na ucieczkę z jaskini. Gdyby zaprowadzić więźnia bliżej ognia, oczom jego ukazałyby się rzeczy takimi, jakimi są, on jednak z początku byłby zbyt oślepiony blaskiem ognia, by móc w nie patrzeć. Jeszcze gorzej gdyby kazano mu spojrzeć w kierunku słońca. Jednak gdyby przywykł do tego światła, zdałby sobie natychmiast sprawę, że dotychczas oglądał tylko cienie. W świecie cieni więźniowie próbują odróżniać cienie rzeczywiste od jedynie pozornych. Niektórzy mogą na przykład śnić lub doznawać halucynacji, toteż ich doświadczenia inni nie będą podzielali. Jednak nie ulega wątpliwości, że w świecie cieni rzeczywiste oznacza tylko to, co publiczne lub potwierdzone przez innych; nie odnosi się natomiast do tego, co umysł, uosabiany przez uciekającego więźnia, wychwytuje bezpośrednio w świetle ognia i słońca. Platon zaproponował więc jedną z pierwszych i najbardziej intrygujących teorii dwóch światów. Według niego zmysły nie są jedynym źródłem doświadczenia. Posiadamy przecież także intelekt i możemy widzieć jego oczami odłożywszy na bok wszelkie cielesne troski. Zmysły dostarczą nam prawdy jedynie o cieniach, natomiast intelekt - o przyczynach cieni. Człowiek żyje w świecie złudy i pozoru, a jego wiedza jest tylko urojeniem. Ma jednak szansę wyzwolenia, jaką daje mu filozofia; jedynie z jej pomocą może wyzwolić się z kajdan i porzucić jaskinię, wyjść na wolność i zobaczyć prawdziwy świat oraz słońce będące źródłem światła i symbolem dobra. Jest to jedyna filozofia, która może wyzwolić człowieka.
Platońską alegorię można analizować na różne sposoby; nie może więc dziwić, iż nie wszyscy zrozumieli ją w ten sam sposób. Diogenes Laertios stwierdza, iż "kiedy Platon rozprawiał o ideach i używał takich nazw jak >>stołowatość<< i >>kielichowatość<< Diogenes powiedział: stół i kielich widzę, stołowatości i kielichowatości natomiast w żaden sposób nie mogę dostrzec. Na to Platon odpowiedział: tak, masz oczy, którymi widzisz stół i kielich, ale nie masz rozumu, którymi się widzi 6) stołowatość i kielichowatość" . Przekonania Platona dotyczące istnienia doskonałych i idealnych form miały niewątpliwie swoje źródło w zmiennej i niedoskonałej rzeczywistości materialnej. Z alegorii tej wynika między innymi przekonanie, że rzeczywistość cieni nie jest prawdziwą rzeczywistością, zakrywa ona przed nami świat idei, prawzorów, których odbiciem są wszystkie rzeczy materialne; jest to świat doskonały, prawdziwy, będący właściwym przedmiotem wiedzy i poznania. W tym świecie istnieją idee, które są wieczne i tym samym godne naszego poznania, sama bowiem rzeczywistość materialna, opisywana przez fizyków, przemija i jest zmienna. Platon nie miał wątpliwości, iż doznania zmysłowe nie mogą dać wiedzy prawdziwej, gdyż zmysły są źródłem wielu błędnych poglądów i namiętności. Dlatego potępiał różnych pseudo-nauczycieli, sądzących, że to jest tylko bytem, co można objąć rękoma. Z tego względu należy, według Platona, usunąć Hezjoda czy Homera, gdyż afirmując świat materialny, antropomorfizują oni bogów i stają się tym samym złymi nauczycielami; tylko dzięki refleksji umysłowej można przekroczyć zaczarowane koło zmysłów i dojść do poznania bytu.
Właśnie w związku z metafizyką trzeba rozważać Platońskie podejście do problematyki sztuki; tylko w takim kontekście staje się ono w pełni zrozumiałe. Określając istotę, funkcję, rolę i wartość sztuki, Platon troszczy się tylko o to, by ustalić, jaką wartość ma sztuka z punktu widzenia prawdy, to znaczy: czy i w jakim stopniu sztuka przybliża do prawdy; czy czyni człowieka lepszym; czy ma znaczenie wychowawcze dla społeczeństwa, czy też nie. Jego odpowiedzi na te pytania są całkowicie negatywne: sztuka nie odkrywa prawdy, ale ją zakrywa, ponieważ nie poznaje; nie czyni człowieka lepszym, ale go psuje, ponieważ jest kłamliwa; nie wychowuje, lecz psuje efekty wychowania, ponieważ zwraca się do nierozumnych władz duszy, które są niższymi częściami człowieka. Warto zastanowić się, jakie są racje tego tak kategorycznego potępienia. Już we wczesnych pismach Platon przyjmuje postawę negatywną wobec poezji, uważając ją za zdecydowanie niższą od filozofii. Poeta nie jest nigdy poetą ze względu na wiedzę i poznanie, ale z racji irracjonalnej intuicji. Kiedy poeta tworzy, jest natchniony, jest niejako "poza sobą", jest "opętany", a więc nieświadomy: nie potrafi podać racji tego, co robi, ani też nie potrafi wiedzy, o tym, co robi, przekazać innym. Poeta jest poetą z boskiego przeznaczenia, a nie na mocy poznania. Sztuka we wszystkich swoich formach ekspresji z ontologicznego punktu widzenia jest mimesis, czyli "naśladownictwem" rzeczy i zdarzeń zmysłowych. Zarówno poezja, jak i sztuki plastyczne w ogóle przedstawiają ludzi, rzeczy, fakty i różnego rodzaju zdarzenia, usiłując odtworzyć je w słowach, barwach, ukształtowanych bryłach. Wiemy tymczasem, że z ontologicznego punktu widzenia rzeczy zmysłowe nie są bytem prawdziwym, lecz tylko naśladownictwem prawdziwego bytu: są obrazem wiecznego "modelu", jakim jest idea i dlatego różnią się od prawdy, jak kopia różni się od oryginału. Otóż, jeżeli sztuka z kolei jest naśladownictwem rzeczy zmysłowych, to wynika z tego, że jest ona naśladownictwem naśladownictwa, kopią, która odtwarza kopię, a więc jest jeszcze bardziej odległa od prawdy aniżeli rzeczy zmysłowe: sztuka "trzy stopnie odbiega od prawdy" . 7)
Warto zwrócić uwagę na ostre słowa Platona na ten temat: do czego zmierza malarstwo w każdym przypadku? Czy do rzeczywistości, żeby naśladować ją samą, jaka ona jest, czy też do wyglądu - jak ona się przedstawia? Malarstwo jest naśladowaniem widoku czy naśladowaniem prawdy? - widoku - powiedział. Więc sztuka naśladująca jest daleka od prawdy i zdaje się, dlatego odrabia wszystko, że w każdym wypadku mało prawdy dotyka, a jeżeli już - to widziadła tylko. Sztuki plastyczne naśladują czysty pozór, a tak samo poeci mówią, nie wiedząc, co mówią, i nie znając tego, o czym mówią, a ich mówienie jest z punktu widzenia prawdy zabawą, żartem: "Zatem naśladowca ani wiedzieć nie będzie o tych rzeczach, które naśladuje, ani słusznie mniemać, czy one są piękne, czy liche. Zdaje się, że nie. A to musi być sympatyczny w robocie taki naśladowca, jeżeli chodzi o inteligentny stosunek do tego, co się robi. Nie bardzo. A jednak mimo to będzie naśladował nie wiedząc w każdym wypadku, o ile to złe albo coś warte. Tylko zdaje się, że tak, jak się coś wydaje piękne szerokim kołom, które nic nie wiedzą, tak on będzie naśladował. Cóż innego? Więc tośmy już, zdaje się, należycie uzgodnili, że naśladowca nie wie nic godnego uwagi o tym, co naśladuje, naśladownictwo to jest pewna zabawa, a nie zajęcie poważne, a ci, którzy się bawią pisaniem tragedyj w jambach i heksametrach, wszyscy są naśladowcami w najwyższym stopniu. Tak jest"8). W konsekwencji Platon jest przekonany, że sztuka zwraca się nie do lepszej, ale mniej szlachetnej części naszej duszy. Malarstwo i w ogóle naśladownictwo, jak z jednej strony wykonywa swoją robotę stojąc z daleka od prawdy, tak z drugiej strony zwraca się i obcuje z tym naszym pierwiastkiem, który jest daleki od rozumu, spoufala się z nim i zaprzyjaźnia, a z tego nie wychodzi nic zdrowego i nic prawdziwego. Sztuka zatem deprawuje i należy ją w znacznej mierze ograniczyć czy wręcz usunąć z doskonałego państwa, chyba że podporządkuje się prawom dobra i prawdy.
Niektórzy, podrażnieni surowością tej oceny, uznali, że trzeba ją złagodzić i nadać jej właściwe wymiary. Odwoływali się przy tym do faktu, że przecież Platon jak najbardziej ceni piękno i ideę piękna, której nawet przyznaje ten przywilej, że pośród bytów inteligibilnych ją tylko można "oglądać" 9). Platon nie odmawia sztuce jej magicznego uroku i mocy, ale odmawia wszelkiej wartości tej mocy, jeżeli jest ona pozostawiona sama sobie, właśnie w sposób autonomiczny, i jeśli nie jest podporządkowana niezmiennym nakazom logosu ujmującego prawdę. A więc Platon nie przeczył mocy sztuki, ale zaprzeczał, że sztuka ma wartość sama przez się: sztuka albo służy prawdzie, albo służy fałszowi i tertium non datur. Tak więc, jeżeli sztuka chce się obronić z punktu widzenia prawdy, musi podporządkować się filozofii, bo tylko ona jest zdolna dotrzeć do prawdy, a poeta musi się podporządkować regułom i dialektyce filozoficznej. Wszyscy współcześni artyści proklamujący absolutną wolność sztuki i uznający nietykalność dogmatu sztuki dla sztuki mogliby przeciw Platonowi przytoczyć liczne zdobycze estetyki i wskazać pozytywne właściwości sztuki jako sztuki w rozmaitych aspektach. Mimo to nie można powiedzieć, że w podejściu platońskim nie ma nic z prawdy. Trudno zaprzeczyć, że sztuce wyzwolonej od prawdy metafizycznej i etycznej często groziło to, że stawała się pustą grą, albo niekiedy pobudzała gorszą część naszej natury; nie pomagała człowiekowi w odrywaniu natury rzeczy. Krótko mówiąc, często przyczyniała się do zagubienia go w pustych pozorach tak właśnie, jak to ukazywał Platon, choć popadł w oczywistą przesadę.
Dlatego warto tu zwrócić uwagę na stanowiska Arystotelesa, pozostawiającego nam niezwykle wymowną definicję piękna, bez którego nie możemy sobie wyobrazić prawdziwej sztuki: każda piękna rzecz, tak istota żywa, jak wszelkie dzieło składające się z części, nie tylko swe części musi mieć uporządkowane, lecz musi mieć również nieprzypadkową wielkość. Piękno polega na odpowiedniej wielkości i porządku. Dlatego nie może być piękną ani istota żywa zbyt mała, bo zaciera się jej obraz powstały w czasie nieuchwytnym niemal dla zmysłów, ani zbyt wielka - gdyż jej obraz nie jest jednocześnie uchwytny w całości i patrzący nie dostrzega ani jego jedności, ani całości; przypuśćmy na przykład, że wspomniana istota miałaby 10 tysięcy stadiów długości. A zatem, jak wszelkie piękne przedmioty i stworzenia muszą mieć wielkość łatwą do objęcia w całości jednym spojrzeniem, tak też i fabuła winna mieć długość łatwą do zapamiętania w całości. Według Arystotelesa, głównymi formami piękna są: porządek, symetria i wyrazistość, czym odznaczają się szczególnie nauki matematyczne. Piękno zakłada porządek, symetrię części, określenie ilościowe, czyli jednym słowem: proporcję. Stosując te reguły między innymi do tragedii, Arystoteles wymagał, aby nie była ona ani zbyt długa, ani zbyt krótka, lecz taka, by od początku do końca umysł mógł ją objąć jakby jednym spojrzeniem. To samo z pewnością powinno, według niego, stosować się do każdego dzieła sztuki. Arystotelesowski sposób pojmowania piękna nosi na sobie wyraźne odbicie helleńskiej zasady: "niczego za dużo", wszystko musi mieć "miarę". Jest jeszcze jedna, niezwykle ważna rzecz, którą podpowiada nam Arystoteles. Otóż my wszyscy zauważamy, iż podczas trwania czegoś pewne własności rzeczy mogą się zmieniać. Na przykład trwającemu drzewu wiosną liście wyrastają, a opadają jesienią. W celu opisania tej sytuacji Arystoteles wprowadził specjalną terminologię, rozwijaną dalej przez filozofię Zachodu. Metafizyka, gałąź filozofii badająca podstawowe kategorie i struktury rzeczywistości, nazywa taką trwającą rzecz "substancją", odróżniając od niej jej cechy określane mianem "własności", "atrybutów" lub "jakości". Własności, atrybuty czy jakości, zależą w swoim istnieniu od substancji. Nie mogą istnieć niezależnie, lecz zawsze muszą istnieć łącznie z substancją. Na przykład zieloność w świecie fizycznym zawsze istnieje jako zielony kolor jakiejś rzeczy, takiej jak zielona roślina czy zielony samochód. Substancja może trwać jako taka nawet wówczas, gdy zmieni się wiele jej własności. Zielony samochód pozostanie samochodem także wtedy, gdy przemaluje się go na niebiesko. Zwyczajne rzeczy mogą także powstawać lub ginąć, np. drzewo może spłonąć lub wyrosnąć z nasiona. Utrata istotnych własności prowadzi do rozpadu substancji. O ile więc drzewo nadal pozostanie tą samą rzeczą, gdy zmieni kolor lub utraci liście, o tyle zaprzestanie istnieć, jeżeli straci swoje istotne własności, takie jak posiadanie korzenia, pnia i gałęzi; pocięcie drzewa na tarcicę unicestwia drzewo. Istniejąc materialnie, substancja jest istotą lub "istotą rzeczy"10).
Wymowna jest także definicja piękna pozostawiona przez Tomasza z Akwinu: pulchrum est quod visum placet11). Z kolei w renesansie pojawia się przekonanie, iż aby uzyskać prawdziwą wiedzę o sprawach boskich i ludzkich, czyli istocie filozofii, nasza formacja umysłowa musi być całkowicie oparta na studia humanitatis, gdyż tylko w ich ramach, nie zaś pod egidą dialektyki, możemy uzyskać głęboką prawdę o rzeczywistości; przykład i metafora są tu nieporównanie lepszymi środkami przekazu niż najsubtelniejsze dowodzenie. Np. Salutati zwraca uwagę, iż nie można w ogóle zrozumieć Pisma OEwiętego, jeśli się nie ma zrozumienia dla poezji i dla jej właściwego sposobu wyrażania myśli. Poezja posiada zasadniczo wiedzotwórczą rolę, a wynika ona już z samej, od Arystotelesa wywodzącej się, a przyjętej przez Salutatiego definicji poety: mąż najbardziej doświadczony w głoszeniu pochwał i nagan. Poeta ma nie tylko przeprowadzać z porządku doznań zmysłowych ku istotnemu i dogłębnemu zrozumieniu spraw, ma nie tylko wznosić się ponad zmysły, ale ma tworzyć takie metafory i układać takie opowieści, które pozwolą utrwalać przeszłość i dobrze rozumieć istotne wiązania porządku moralnego, w którym żyjemy. Ale rola poety sięga i dalej. Tak jak obrazy trudów Herkulesa lub przypowieści ewangeliczne nie tylko nas uczą, ale w sposób nieporównywalny zachęcają do lepszego życia, tak też i poezja, tworząc opowieści historyczne i stawiając nam przed oczy porywające mity i obrazy, daje nam taką wiedzę, która nas obdarza mądrością i czyni nas lepszymi; taką jest proponowana przez Salutatiego poezja jako scientia universalis12).
Z kolei Leonardo Da Vinci w swoim założeniu metodologicznym nie pozostawia żadnych wątpliwości, iż żadne ludzkie dociekania nie mogą uchodzić za prawdziwą wiedzę, jeśli nie przechodzą przez dowody matematyczne. Ważne jest i godne podkreślenia, że te konieczne zasady i prawa rządzą nie tylko w takich dziedzinach, jak wyraźnie określone nauki szczegółowe, lecz i w twórczości artystycznej, szczególnie w malarstwie. Nabierając wówczas tak wielkiego znaczenia nauki szczegółowe, jak optyka w odniesieniu głównie do makrokosmosu i anatomia, kierująca uwagę badaczy ku zdumiewającej strukturze ludzkiego organizmu, a więc ku mikrokosmosowi, świadczą o tym, że wszędzie doświadczenie powinno być poddawane kierownictwu matematyki, aby było naprawdę owocne i twórcze. Szczególnie przejmujące jest słyszeć z ust geniusza, który umiał drogą doboru środków malarskich poprzez ledwo dostrzegalny uśmiech lub błysk oka wyrażać niewyrażalne inaczej głębie osobowości i utrwalić je w swych obrazach, jak również zasady, którymi winna się charakteryzować prawdziwa sztuka. Ażeby być prawdziwym artystą, nie może malarz zadowalać się powierzchownym widzeniem rzeczywistości, lecz musi penetrować ją w najgłębszych jej strukturach i wiązaniach. Nie wystarczy tu znajomość perspektywy i techniki malowania, konieczne jest dotarcie poznawcze do głębokich warstw rzeczywistości, w których ujawnia się dopiero owa powszechna struktura geometryczna świata i w których odkrywa się te, skrzętnie przed wzrokiem niepowołanych ukryte więzy, łączące wszystko ze wszystkim za pomocą powiązań właściwych dla "żywej matematyki". Tak powinien patrzeć na makro- i mikrokosmos każdy prawdziwy malarz, więcej - każdy artysta i każdy uczony. Wiedza zaś, którą każdy z nich powinien koniecznie posiadać, jest w istocie swej wiedzą matematyczną, a zarazem też wiedzą uniwersalną. Tak więc pojęta wiedza malarska jest czymś nieporównanie większym niż zespół przepisów, dotyczących techniki malowania i przybiera znamiona prawdziwej wiedzy uniwersalnej14).
Symptomatyczne jest w tej kwestii także stanowisko F. Nietzsche, który przypomina, iż sztuka to nie ucieczka przed życiem, gdyż poprzez tworzenie stawia ona czoło nihilizmowi. Sztuka musi tworzyć. Każda sztuka jest już ze swej istoty afirmująca. Jest ona przeciwieństwem działania odpersonalizowanego, nie wyklucza pożądania i instynktu, wręcz przeciwnie, jest ona chceniem samym. Nietzsche odrzuca koncepcję sztuki dla sztuki. Taką sztukę określa mianem dekadentyzmu - węża pożerającego swój własny ogon. Sztuka, nie uwzględniająca perspektywy życiowej jest jak wirtuozowski skrzek zimnokrwistych żab, desperujących w swym błocie. Artysta własną twórczością pragnie zakomunikować siebie, swój smak, artysta sam dla siebie to niedorzeczność. Tworzenie wymaga siły, jest jej symptomem i ma prowadzić do jej zwielokrotnienia. Sztuka ma pobudzać do życia, ma być inspiracją, jej kryterium ma odtąd stanowić "płodność". Z drugiej strony Nietzsche uważa, że sztuka nie może podlegać żadnym kryteriom, także życiowym. W takim sensie jednak, żeby nie być wykorzystaną przez jakąś moralność do usprawiedliwiania jej zamierzeń.
Z kolei Umberto Eco mówi o dwóch rodzajach dzieł: zamkniętym i otwartym. "Dzieło zamknięte" jest tak skonstruowane, dzięki świadomemu doborowi środków artystycznego wyrazu, aby odbiorca mógł w możliwie najbardziej adekwatny sposób odczytać zamierzenia artysty, odtworzyć w swym umyśle obraz, który w zamierzeniu chciał przekazać twórca. Od razu trzeba zaznaczyć, iż ta koncepcja jest tą wyjściową, niejako klasyczną. OEledząc jednak historię "dzieła otwartego" Eco zaznacza, że kategoria ta w kulturze europejskiej była zawsze obecna. W starożytnej Grecji, gdzie dokonał się przełom między myśleniem mitycznym a filozoficznym, problem otwartości postawiony był niejako w świetle całości rozumienia relacji człowieka do świata. W starożytności pojęcie "otwartości" było jednak pejoratywne, podobnie jak pojęcie nieskończoności. Wprawdzie dopuszczane było w kulturze antycznej otwarcie, wieloznaczność czy metafora, ale służyły one celom wyższym, były podporządkowane temu, co niewysłowione, a więc bóstwom i bogom. Boski poeta lub wyrocznia posługiwali się niedopowiedzeniami, symbolami - nie był to cel sam w sobie, lecz swoista pedagogika, rozmyślne przybliżanie i ukazywanie nieuchronnego losu.
W średniowieczu fundamentem określoności świata było Pismo OEwięte, które z boskiego płynąc strumienia, objawiało prawdę transcendentną. Sam jednak fakt, że oto Bóg wszedł przez Słowo w historię świata, spowodował pewną niejasność, co do prawdziwego stosunku, relacji Bóg - człowiek - świat. Relacja ta przestała być skostniałą, raz na zawsze ujawnioną, lecz przybrała formę dialogu, procesu zbawczego, w którym człowiek stale odkrywa nowe aspekty tych relacji. Nie mniej jednak tylko "odkrywa", a nie ustala. Jednak w tym wypadku stwierdzenie, że utwór jest dziełem "otwartym", wcale nie oznacza "nieokreśloności" komunikatu ani "nieskończoności" możliwości nadawania kształtu danemu dziełu czy też swobody percepcji estetycznej. Mamy tu do czynienia jedynie z pewną liczbą rozwiązań estetycznych, ściśle z góry określonych i w taki sposób uwarunkowanych, aby interpretacja czytelnika nie uniknęła kontroli autorce. OEredniowiecze jest dla Umbero Eco bez wątpienia okresem, w którym obowiązuje kanon komunikacyjnej jednomyślności, lecz z jednoczesnym przyzwoleniem na różnorodność form znakowych. Gotyckie katedry, rozłożone na strukturze krzyża, przebogate w witraże, mozaiki, freski, lapidaria i sentencje, wzbogacone ornamentyką roślinną, były symbolicznym ujęciem relacji konstytuującej dialog człowieka z Bogiem. Malowidła naścienne - freski, znane jako Biblia Pauperum, w swych licznych alegorycznych obrazach opisywały boską i naturalną historię świata, trafiając do przeciętnej umysłowości właśnie poprzez system znaków i metod komunikacyjnych powszechnie znanych lub przynajmniej najbardziej przejrzystych, np. biel - symbol czystości, świnia - ktoś opętany przez demony; winorośl czy łódź - znak Kościoła; ogień, światło - obecność Boga, itd. Choć zdarzały się odstępstwa od tej reguły, to jednak podporządkowane one były zasadniczo celom z góry narzuconym - miały swym znaczeniem skłaniać lud ku należytej pobożności, a w życiu codziennym podpowiadać dobre osądy moralne.
Wraz ze zmianą filozoficznej wizji świata i miejsca, jakie zajmował w nim człowiek, zmieniał się też stosunek do pojęcia "otwartości". Od Kartezjusza oprócz cogito nie było w świecie żadnego stabilnego punktu oparcia, świat zaczął się jawić jako iluzja, przestrzeń, w której dopiero ludzkie akty poznawcze konstytuują rzeczywistość. Obecnie dąży się do takiego skonstruowania dzieła, aby ono w swej formie dopuszczało, a wręcz przymuszało odbiorcę do nieustannego dopowiadania, poszukiwania nowych aspektów dzieła, innych sensów, nieznanych dotąd treści. W swej istocie otwartość polega teraz właściwie na nieokreśloności. Nic też dziwnego, iż w koncepcji otwartości dzieła sztuki jego wartościowanie w aspekcie dobra i zła, piękna i brzydoty nie występuje lub też ma znaczenie trzeciorzędne15). Trudno też mówić w tym kontekście o jakiejś dogłębnie rozumianej istocie rzeczy, o próbie dotarcia do prawdziwej natury rzeczy. Jeszcze pełniej ta prawda o banalizacji wielu obszarów współczesnej kultury uwidacznia się w kontekście sztuki filmowej; takich choćby dzieł jak "Matrix" czy "Harry Potter". Istotą tych i podobnych filmów wydaje się być kontrolowanie ludzkich umysłów do tego stopnia, że wywołują one w ludziach przeświadczenie o realności świata, który im się tylko śni. W filmach tego typu iluzja spotęgowana jest do stopnia najwyższego, widz nie ma możliwości do końca odgadnąć, gdzie kończy, a gdzie zaczyna się Matrix, kiedy bohater dzieła przemawia z pozycji uśpionego, a kiedy jest już obudzony. Brak chociażby najmniejszego powodu przyjęcia kodu prawdopodobieństwa, że interpretacja przekazu idzie w dobrym kierunku, powoduje, iż intencja odbiorcy dzieła rozmywa się pomiędzy skrajnymi przypuszczeniami: przekonaniem, że główny bohater zwyciężył, albo, że został jednak przez Program oszukany, choć sam sądzi inaczej. Po tego typu filmach, mimo że są one często niezwykle fascynującym przeżyciem, musi się jednak pojawić uczucie informacyjnego nieładu, pewnego rozchwiana struktury narracyjnej i symbolicznej. W człowieku szukającym natury rzeczy budzi się niedosyt, bądź po prostu niesmak, że dużo się nam tu opowiada, bardzo dużo sugeruje, a nic nie wyjaśnia, niczego nie uczy. Pojawia się przeczucie, bądź pewność, u co odważniejszych i mniej poprawnych politycznie obserwatorów, że mamy tu do czynienia tylko ze słabo zawoalowanym za maską quasi-filozoficznych, religijnych i mitologicznych symboli, popisem techniki trików i iluzji. Nadmierna otwartość dzieła, dowolność konstruowania kodu odczytującego treść przekazu, wprowadza odbiorcę w pewien chaos, symptomatyczny dla współczesnej mody artystycznej.
Coraz częściej mamy jednak do czynienia ze światem wirtualnym, w którym ontologiczną podstawą przeżyć poznawczych staje się złudzenie i to złudzenie wielopiętrowe, tak iż towarzyszy nam często złudzenie, że rozumiemy to, co słyszymy czy też widzimy. Proces komunikacji licznych współczesnych artystów z odbiorcą ich sztuki, zakładający totalną otwartość dzieła, swobodną żonglerkę znaczeniami, symbolami i kontekstami historycznymi, religijnymi czy kulturowymi, traci niezwykle ważny czynnik, jakim jest jakakolwiek obiektywna relacja poznawcza pomiędzy nimi. W takim jednak układzie jawi się niezwykle niepokojące pytanie: czy sztuka nie utraciła swojego kontaktu z naturą rzeczy? Czy zawiera w sobie jakąś głębszą prawdę? Warto zadawać sobie takie i podobne pytania, zwłaszcza w świecie, w którym tak często mamy do czynienia z banalizacją piękna i dobra, a pociągającą siłą brzydoty i zła. Warto jednak wierzyć, że sztuka szukająca istoty rzeczy wciąż może być niezastąpioną drogą do wkroczenia poza zasłonę zjawiskowej sfery rzeczywistości. Jest jedną z tych dróg, na których człowiek może zbliżyć się do tajemniczej, ale tak bardzo przez niego wyczekiwanej natury rzeczy. Nic więc dziwnego, że misja artysty wydaje się tak bardzo ocierać o wymiar metafizyczny, a nawet religijny. OEwiadomość ta sprawia jednak, że waga stawianych przed chwilą pytań staje się jeszcze bardziej niepokojąca.

1) Zob. K. Mc Irney, Wstęp do filozofii, przeł. R. Matuszewski, Poznań 1992, s. 35-36, 43.
2) Zob. F. Copleston, Historia filozofii, t. IV, przeł. J. Marzęcki, Warszawa 1995, s. 91-115.
3) R. C. Solomon, K. M. Higgins, Krótka historia filozofii, przeł. N. Szczucka-Kubisz, Warszawa 1997, s. 242-247.
4) Zob. S. Swieżawski, O potrzebie metafizyki, w: tegoż, Istnienie i tajemnica, Lublin 1993, s. 36-44.
5) Jan z Głogowa, Komentarz do Ksiąg Arystotelesa "O duszy", w: 700 lat myśli polskiej, Filozofia i myśl społeczna XIII-XV wieku, wybrał i oprac. J. Domański, Warszawa 1978, s. 421.
6) Cyt. za R. Palacz, Klasycy filozofii, Warszawa-Zielona Góra 1997, s. 31-32.
7) G. Reale, Historia filozofii starożytnej, przeł. E. J. Zieliński, Lublin 1994, s. 208-209.
8) Platon, Państwo, X, 602 a-b.
9) G. Reale, Historia filozofii starożytnej, j.w., s. 211-213.
10) G. Reale, Historia filozofii starożytnej, j. w., s. 57-577.
11) Zob. E. Gilson, Tomizm, przeł. J. Rybałta, Lublin 1998, s. 315-317.
12) S. Swieżawski, Między średniowieczem a czasami nowymi, Warszawa 2003, s. 127-128.
13) Tamże, s. 243-245.
14) K. Ulanowski, Hermeneutyka - nowy sposób odczytywania świata, w: Colloquia communia. Idee i ludzie demokracji. Młodzież filozoficzna Lublina (UMCS) i Rzeszowa, red. J. Mizińska, K. Król, Toruń 2003, ss. 198-223.
15) M. Krakowski, Media otwarte według według Eco, w: Colloquia communia. Idee i ludzie demokracji. Młodzież filozoficzna Lublina (UMCS) i Rzeszowa, red. J. Mizińska, K Król, Toruń 2003, ss. 348-365.

KRZYSZTOF BOCHENEK, ur. w 1966 r. w Dąbrowie Tarnowskiej. W 1991 r. ukończył Wyższe Seminarium Duchowne w Tarnowie ze stopniem magistra teologii. W latach 1994-2000 studiował filozofię na KUL, uwieńczoną w roku 2000 doktoratem, którego promotorem był bp. Stanisław Wielgus. Obecnie jest wykładowcą Wyższego Seminarium Duchownego w Rzeszowie i adiunktem Instytutu Filozofii Uniwersytetu Rzeszowskiego. Jego prace badawcze koncentrują się na polskiej filozofii średniowiecznej.



Imię: mjrjtanp
E-mail: bzhxov@quolbe.com
Temat: nThlDUHdFrN


Imię:
E-mail:
Temat:


Imię: rsrtcjjxa
E-mail: nhzhto@lgfvqu.com
Temat: nhzhto@lgfvqu.com


Imię:
E-mail:
Temat:


Imię:
E-mail:
Temat:




Nick:
Temat:
E-mail:
Komentarz:



V Forum Malarstwa Polskiego - Natura Rzeczy - Orelec 2006